حسين اسماعيل الاعظمي
04/09/2007, 02:00 PM
... سلسلة كتاباتي ...
كتاباتي المطبوعة
كتاب
المقام العراقي بأصوات النساء
الحلقة (4)
- تقـــديم
- تعريف موجز بالمقام العراقي
- المصطلحات الموسيقية
المصطلحات الموسيقية
من جانب آخر تجدر الإشارة إليه ، خاصة ونحن نتحدث عن التأثيرات المختلفة التي اجتاحت عصور الفترة المظلمة ، وهي أعمق التأثيرات التي وردت في حياة العراقيين مع جيرانهم من البلدان على مدى كل تاريخهم ، فقد غزت المصطلحات الأعجمية الغناسيقية كل موسيقانا بحيث استبدلت الأسماء الموسيقية العربية بكثير من الأسماء الموسيقية الفارسية والتركية، وإنتشار ذلك الى كل أقطار الوطن العربي وشيوع هذه المصطلحات ، الأمر الذي أتاح فرصة سانحة لبعض الأقلام الشعوبية في إشاعة أن أصل الموسيقى العربية فارسي أو أعجمي بصورة عامة !! وبالمقابل كانت هناك أقلام عربية أصيلة جابهت هذه الكتابات التي تريد النيل من التاريخ العربي وحقائقه ، ولكننا مازلنا وفي كل أرجاء الوطن العربي تستعمل هذه المصطلحات الموسيقية الأعجمية الى يوم الناس هذا بالرغم من إقامة المؤتمرات العربية الموسيقية في الكثير من البلدان العربية في القرن العشرين وأولها مؤتمر الموسيقى العربية بالقاهرة 1932 الذي عمل بدون تقصد منه ولا وعي من اولي الشأن وذوي الإختصاص على تثبيت هذه الشعوبية وعدم محاولته الرجوع الى المصطلحات الموسيقية العربية الأصلية ... وفي هذا الشأن ينتقد العلامة الآثاري الموسيقي د. صبحي أنور رشيد في عدد من كتبه ومنها كتابه الصادر في دمشق ( مدخل الى تاريخ الغناء العربي ) الصادر في طبعته الأولى عام 2000 عندما يتحدث بفصل كامل عن السلم الموسيقي العربي ص66 حيث يطرح تساؤلات عديدة بشأنه منها
1 - متى ظهرت لأول مرة المصطلحات الفارسية في السلم الموسيقي العربي ؟
2 - من أدخل هذه المصطلحات في سلمنا ؟
3 - هل استعمل العرب القدامى مصطلحات أخرى في سلمهم الموسيقي وما هي هذه
المصطلحات ومتى كان ذلك ؟
4 - هل اقتبس العرب المصطلحات الفارسية أم أنها قد فرضت عليهم ، ومن فرضها ،
ومتى كان ذلك ؟
5 - كيف وصلت هذه المصطلحات الفارسية إلى وقتنا الحاضر واستمر العرب على
استعمالها حتى يومنا هذا ؟
ويمضي د . صبحي أنور رشيد وهو يحاول الإجابة عن هذه الأسئلة إذ يقول في ص67 [[ لم يتعرض التراث الموسيقي لأية أمة كانت إلى حملة من الطعن والكذب والتلفيق والتشويه مثلما تعرض له التراث العربي الموسيقي ، فقد صورت الكثير من الكتب حتى بعض الكتب العربية منها ، على أن الموسيقى العربية وكأنها فارسية أو أعجمية ونسبت كل ما يتعلق بقواعد ونظريات الموسيقى من سلم موسيقي وإيقاع وآلات وألحان وغناء إلى الفرس بالدرجة الأولى ثم إلى الإغريق أو غيرهما ، قصداً بالموضوع أم بغير قصد ومعرفة ،ومن أبرز هؤلاء الكتاب اللبناني سليم الحلو ، ومن خلال بحثي المستمر عن الحقائق والأدلة العلمية توصلت إلى المخطوطات الموسيقية لكل من (الكندي المتوفى عام 874 م والفارابي المتوفى عام 950 م والخوارزمي المتوفى عام 997 م وابن سينا المتوفى عام 1037 م وابن زيلة المتوفى عام 1048 م والأرموي المتوفى عام 1294 م واللاذقي المتوفى عام 1494 م لم يرد فيها إطلاقاً ولا كلمة واحدة فارسية للسلم الموسيقي العربي. ومعنى هذا أن علماء الموسيقى العرب وغير العرب من العصر العباسي والفترة المظلمة لم يستعملوا المصطلحات الفارسية في السلم الموسيقي العربي), أما المصطلحات الخاصة بالسلم الموسيقي العربي التي يستعملها العرب في موسيقاهم منذ أقدم العصور، عربية أصـيلة صميمة، وأن أقدم مخطوطة موسـيقية أوردت المصـطلحات العربية هي ( رسالة في خبر صناعة التأليف ) لفيلسوف العرب الكندي ، كما ونجد تلك المصطلحات في كتاب ( الموسيقى الكبير ) للفارابي وفي ( مفاتيح العلوم ) للخوارزمي و( الرسالة الفتحية في الموسيقى ) لمحمد بن عبد الحميد اللاذقي 00000]] في هذه المخطوطات الموسيقية المذكورة وردت المصطلحات العربية لأصوات السلم الموسيقى العربي بالترتيب المتسلسل التالي في كتاب د. صبحي أنور رشيد.
1 - ثقيلة المفروضات
2 - ثقيلة الرئيسات
3 - رابطة الرئيسات
4 - حادة الرئيسات
5 - ثقيلة الأوساط
6 - واسطة الأوساط
7 - حادة الأوساط
8 - الوسطى
9 - فاصلة الوسطى
10 - ثقيلة المنفصلات
11 - واسطة المنفصلات
12 - حادة المنفصلات
13 - ثقيلة الحادات
14 - واسطة الحادات
15 - حادة الحادات
هذا وتذكر أقدم المصادر التي تورد أول ظهور للمصطلحات الفارسيةفي السلم الموسيقى العربي التي يستعملها عرب اليوم مثل ( الرست - الدوكاه- السيكاه - الجهاركاه - النوى -الحسيني - الأوج - الكردان ) في مخطوطة ( درة التاج ) لقطب الدين الشيرازي المولود في شيراز سنة 1236 م والمتوفى في تبريز عام 1310 م أي في العهد المغولي الذي أعقب سقوط العباسيين سنة 1258 م 0000 وبعد كتاب الشيرازي نجد استمرار وجود المصطلحات الفارسية لأصوات السلم الموسيقي العربي في المخطوطات والكتب مثل :
1 - الميزان في علم الأدوار والأوزان لمؤلف مجهول من القرن الرابع عشر الميلادي
2 - رسالة في الموسيقى لعبد القادر الصفدي ( المتوفى عام 1509 م )
3 - الشجرة ذات الأكمام الحاوية لأصول الأنغام لمؤلف مجهول من القرن السابع عشر
الميلادي
4 - قانون الأصفياء في علم نغمات الأذكياء للصفاقسي ( المتوفى عام 1838 م )
5 - سفينة الملك ونفيسه الفلك لشهاب الدين الحجازي المصري ( المتوفى عام 1857 م
6 - الرسالة الشهابية في الصناعة الموسيقية للدكتور ميخائيل مشاقة ( المتوفى عام 1889
7 - نيل الأرب في موسيقى الافرنج والعرب لأحمد أفندي أمين الديك الصادر في القاهرة
عام 1902 م
8 - تحفة الموعود بتعليم العود لمحمد ذاكر بك الصادر في القاهرة 1903 م
9 - كتاب الموسيقى الشرقي لمحمد كامل الخلعي الصادر في القاهرة سنة 1904 م
وعلى هذه الكتب اعتمدت كتب القرن العشرين العربية والأجنبية ونقلت منها المصطلحات الفارسية لأصوات السلم الموسيقي العربي _ وتبلور كل ذلك في ظروف - الفترة المظلمة بعد سقوط العباسيين ( 656 هـ 1258 م ) وغيرها من الكتب, مما هو أقل دراية وأكثر ايهاباً واعتماداً على اسلوب السرد الذي قد يؤدي بصاحبه الى تفضيل اسلوب الرواية على التمحيص والتدقيق ومن المنطق العلمي الموضوعي.
وهناك تعاريف كثيرة وردت في كتاب د. صبحي أنور رشيد وكتب أخرى للكثير من المصطلحات الموسيقية الأخرى، ففي كتاب ( مدخل إلى تاريخ الموسيقى المغربية ) لمؤلفه الباحث الموسيقي المعروف عبد العزيز عبد الجليل الصادر عن عالم المعرفة في الكويت في آيار 1983م نورد بعض ما جاء في مقالة لسان الدين ابن الخطيب (715- 776 هـ) الموسيقية التي تحدث فيها عن ( المناسبة بين الألحان الموسيقية وبين النفوس ) في ص 70 - 79 فيما يخص التـسميات العربية للمـوسيقى ويتحدث عن الأبعاد - البعد ( الذي بالأربع ) و ( الذي بالخمس ) و ( الذي بالكل ) الناتج عن إضافة الذي بالأربع مع الذي بالخمس ويعني ذلك إلتآم الجنس الرباعي الأسفل بالأعلى 0000
ثم يتحدث ابن الخطيب ويقول ( ثم بعده البعد المشتمل على الأبعاد كلها : فمبدؤه الطنين ويسمى هذا المبدأ ( المفروضة ) ، وهو أثقل النغم وآخر جواب لها 00 ثم يتلوه مبدأ الذي بالاربع يسمى ( رئيسة الرئيسات ) ويتلوه نهاية الذي بالأربع ويضاف إليها الطـنين فيكون نهاية الذي بالخـمس ويسمى ( رئيسة الأوساط ) . ثم يضاف الى ذلك بعد ( الذي بالأربع ) ثانية ، فيكون نهاية ( الذي بالكل الأول ) وتسمى هذه النغمة (الوسطى)، لأنها مفروضة بتوسط فتكون نهاية ( الذي بالكل الأول ) ، ومبدأ الكل ( الذي بالكل الثاني) ثم يجعلون هذه ( الوسطى ) مفروضة أولىعند إتخاذ الألحان ، وينسقون بعدها الأبعاد فتليها في منزل ( رئيسة الرئيسات الحادات ) ، ثم ( حادة المفترقات ) ، ثم نهاية الحادات وبها يتم الذي بالكل مرتين . فما زاد عليها بالافراط أو على المفروضة الأولى في التفريط فخارج عن مدركات السمع المستلذة في الجنسين ، إذ لكل شئ مقدار يخصه ، وجمع ما وقع في هاتين النسبتين ملذوذ) 000
يقدم ابن الخطيب في هذه العبارات صورة كاملة لكيفية بناء السلالم عن طريق تتابع الأبعاد ، مبتدءاً بأثقل نغمة وأغلظها ، وهي التي أسماها النغمة المفروضة ثم متنقلاً منها إلى جوابها الأول ، وهو ما أسماه رئيسة الرئيسات - فجوابها الثاني- وهو ما أسماه النغمة الوسطى - فنهاية الأجوبة - وهي النغمة التي أسماها نهاية الحادات وبذلك يقيم بناء ثلاثة سلالم ( اوكتافات ) كاملة 00000
هذا ما ورد في بعض المصادر العربية حول موضوع تسميات ومصطلحات السلم الموسيقي العربي ، التي بينت لنا على أن المصطلحات الأعجمية بصورة عامة قد جاءت وثبتت مواقعها في الموسيقى العربية بعد سقوط العباسيين 656 هـ 1258 م وتشتت البلدان العربية وضعفها بعد أن كانت موحدة حتى نهاية حكم العباسيين ومن ثم سهولة تغلغل التأثيرات الأعجمية في كيان الموسيقى العربية بل في الحياة العربية برمتها - وبقي الأمر كذلك حتى يوم الناس هذا دون أي محاولة جدية للعودة إلى مفرداتنا العربية الأصلية ونبذ كل ما هو غير عربي في جسم الموسيقى العربية .
وفي هذا الصدد أيضاُ يؤكد الحاج هاشم الرجب ما جاء في كتب د . صبحي أنور رشيد وعبد العزيز عبد الجليل وغيرها من المصادر الأخرى ، وذلك في كتابه الصادر عام 2002 ( من تراث الموسيقى والغناء العراقي ) في ص 90 – 91.
على كل حال نعود الآن إلى قضية المرأة وظهورها المؤثر في حقبة التحول.
* * * * *
ومنذ مطلع القرن العشرين كما مر بنا ، شهد الاداء المقامي ولادة جديدة له وتحولات واضحة في فنونه الادائية ولعل مرد ذلك يعود إلى امرين اولهما نشوء الدولة العراقية بعد الحرب العالمية الاولى وشعور الفرد العراقي مجدداً باستقلاليته وبعزته واعتداده بنفسه ، والامر الاخر هو ظهور التكنولوجيا بقوة .. ارى ان كلا الامرين ساهما في الولادة الجديدة والتحولات الواضحة المعالم في الاداء المقامي ، ومنـذ هذه الحقبة - حقبة التحول - وجيلها جيل التحول برزت الكثير من النتاجات الصوتية في غناء المقامات العراقية باصوات غنائية مقتدرة مثل جميل البغدادي ورشيد القندرجي ونجم الشيخلي وعباس كمبير ويوسف كربلائي وعبد الفتاح معروف وجميل الاعظمي ومحمد القبانجي ورشيد الفضلي وعبد القادر حسون وأحمد موسى ويونس يوسف وصديقه الملايه وسليمه مراد وسلطانه يوسف وشهاب الاعظمي ومجيد رشيد وعبد الهادي البياتي وغيرهم .
في هذه الحقبة ( حقبة التحول ) تحركت المرأة لتعلن عن وجودها ، بعد سبات عميق من الانعزال الاجتماعي .. استيقظت لتشارك أخاها الرجل رغم تحفظه منها .. برزت كأنسان متحرر المشاعر ، تسعى إلى الحياة الحقيقية ، إلى الحب الحقيقي ، تختار شريك حياتها بغض النظر عن التفاوت أو التقارب الاجتماعي . وبالتالي تختار حياتها بنفسها .. غنت التراث الموسيقي كمحاولة رائدة ، فأعطت تصويراً جديداً لكيانها ، تجرأت في الفن وقدمت نفسها في الغناء ، ومنهن من اختصت بأداء المقام العراقي مع أنها تبقى محاولات تتسم على وجه العموم بالحذر والتحفظ ، ذلك أن المرأة لم تغني المقام العراقي بكل أصوله التقليدية من حيث الشكل ، فقد ولجت ميدان المقامات على استحياء أول الامر ، فبدأت ( بالبسته ) ثم تتابع الامر بعد ذلك ، فأخذت طابع التقليد احياناً ، واحياناً اخرى طابع الاقتباس … وكانت أول التجارب النسوية في الاداء المقامي في العقد الثالث من القرن العشرين ، وارتبط أول ظهور للنتاجات الصوتية النسوية المقامية بأسم صديقه الملايه التي بدأت نشاطها الفني منشدة في الفرق الدينية لاداء الشعائر الدينية ، حتى دخلت ميدان احتراف الغناء المقامي . وإلى جانبها كرائدات لهذه التجربة مغنيات اخريات أدّين المقام العراقي أو وصلات صغيرة منه لترسيخ أسس هذه التجربة مثل سليمه مراد وسلطانه يوسف وبدريه أنور وجليله العراقية أم سامي وغيرهن من نفس الجيل والاجيال الاخرى التي تلت ..
صورة/المطربات الكبيرات , صبيحة ابراهيم صورة/ لميعــة توفــيق صورة/ احـــــلام وهـبي ... في شبابهن
وكما هو معروف فقد نشطت في بغداد مع بداية العقد الثالث من القرن العشرين ، حركة التسجيلات الصوتية الغناسيقية لعموم مؤدي البلد ، وكان لمؤدي المقامات حصة كبيرة في هذا الشأن .. فقد كثرت ظهور النتاجات المقامية في هذه الحقبة على نحو كبير وكثير بعد مجيء الشركات الاجنبية للتسجيل الصوتي إلى بغداد في سعيها لتسجيل تراث غناسيقى الشعوب .. وارتبط ظهور هذه التسجيلات بظهور أسماء كثيرة من المؤدين المقاميين في هذه الحقبة وكذلك ظهور البوادر الاولى للتجربة النسوية في الاداء المقامي.. وانعكس هذا الحال على بروز الصراعات الفنية والمنافسات التي احتدمت بين الطرق الادائية ومؤسسيها من مشاهير الغناء المقامي والمؤدين عموماً .. واخيراً ظهور جيل من المؤدين نحى منحى الاداء الجديد الذي تميز بأساليب ابداعية جديدة من خلال مثيرها الأول محمد القبانجي .
وارتبطت هذه التطورات الجديدة في الغناء والموسيقى في بلدنا أيضاً ، بانشاء وتأسيس الاذاعة العراقية عام 1936 التي اسهمت بدور كبير في انتشار هذه التسجيلات وأيصالها إلى الاسماع دون ان تكون ضرورة لحضور المغني بين الجمهور فعلاً … ومع الاذاعة تزامن تأسيس معهد الفنون الجميلة الذي أخذ على عاتقه انشاء اجيال متعلمة في الموسيقى والغناء .
وكذلك تتصل نتاجات مطرب الأجيال محمد القبانجي وطريقته الادائية بفترة اواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين واتجاهاتها الفكرية والجمالية ، وهي الفترة التي شهدت تحولاً ملموساً تجاه الحياة برمتها واتجاه الغناء المقامي كنوع غنائي تراثي .. وذلك التحول الذي مهد لانتشار الانواع الغناسيقية التراثية الاخرى كغناء الريف والبادية وباقي البيئات الأخرى ، بعد الهجرات التي استمرت من القرى والارياف إلى المدينة . وبعد ان كان المقام العراقي وحيداً في الساحة الغناسيقية .
وترتبط مراحل تطور غناء المقام العراقي في القرن العشرين ارتباطاً وثيقاً كما يبدو ، بالسير العام لتطور الاحداث الوطنية والقومية والدولية للعراق .. فقد كان لهذه الاحداث ، تأثيراتها على نمو الوعي الفكري والفني والجمالي في التعبير ، وانعكاساتها في المجتمع العراقي .. فالعراق الذي بدأ منذ بداية القرن العشرين ، ينخرط أكثر فأكثر في دائرة الحياة الدولية العامة محاولاً أن يعيد مكانته التاريخية الخاصة بين الشعوب وهو صاحب التاريخ الحافل والحضارة العريقة ، إذ لم يستطع أن يبقى في منأى عن تيار الاحداث الوطنية والقومية والدولية وتأثيراتها .. وقد كان لتأثيرات ثورة العشرين في العراق واغتصاب فلسطين من قبل الصهاينة والحربين العالميتين الاولى والثانية اثارها البالغة على الوعي والواقع الاجتماعي فـي العراق وأيضاً على التيارات الفكرية والفنية والجمالية ، علاوة على ذلك الكثير من الاحداث الاخرى التي ساهمت في هذه التأثيرات التي زادت من نمو الوعي الوطني والقومي والوعي بمكانة العراق الدولية بين العالم المعاصر .
وفي الفن المقامي .. استخدم المؤدون المقاميون وعلى رأسهم محمد القبانجي في نتاجاتهم المقامية التي سجلوها بأصواتهم منذ العقد الثالث من القرن العشرين ، اسلوباً غنائياً جديداً يتسم بالبساطة والوضوح والسهولة والحيوية ، بديناميكية أدائية قوية التماسك في علاقاتها اللحنية يكاد أن يخلو من أي تكليف .. مع وضوح في نطق الكلمة المغناة وفهمها ، وقد سمح هذا الاسلوب في الاداء – الذي أمسى اسلوباً ادائياً يحتذى وطريقة ادائية شاعت في الاوساط المقامية بـ ( الطريقة القبانجية ) التي استطاعت ان تبز كل الطرق الادائية السابقة التي كانت اخرها ( الطريقة الرشيدية ) واصبحت هذه الحقبة من التغيرات والتحولات تصف الكثير مما يعنيه الاداء المقامي ، كما سمحت أيضاً بالكشف عن شخصية المؤدي وقيمته الفنية في الاداء .. وفي هذه الحالة ، يكون القبانجي قد توخى الصدق في تصويره للحقائق التعبيرية ، وانعكاسات الحياة الثقافية في البلد … ويتضح ذلك في الكثير من تسجيلاته الصوتية الغنائية الشهيرة التي خلفها لنا هذا المطرب الكبير مثل مقام الابراهيمي ومقام المنصوري ومقام البهيرزاوي ومقام الحسيني ومقام المخالف ومقام الرست وغيرها الكثير … ففي مقام الابراهيمي . وهو المقام الشهير الذي غناه القبانجي ضمن أولى المقامات التي سجلها بصوته أوائل العقد الثالث .. الذي حفل بنجاح كبير وصدىً هائل بين الاوساط المقامية والجماهير عامة بأسلوبه السهل الممتنع الذي أثار به الاوساط ليصبح فيما بعد احدى السمات الرئيسة لغناء المقامات العراقية في خضم حقبة التحول وماتلاها ، ويمكننا ان نستمع إلى مقام الابراهيمي المؤدى بهذا الزهيري .
فجر النوى ياعاذل تجـــلى اوطار
جنهم جفوني ولامنهم كضيت اوطـار
جسمي خوة والعكل مني تنحى اوطار
من شفت حاوي الرجايب سار لولاهن
بضمايري جــادرت لحشاي لولاهن
المزعجات الليـــالي الشوم لولاهن
ماجان عاف الكطة طيب المنام اوطار
أما في مقام المنصوري المؤدى بالقصيدة التي مطلعها..
كيف يقــوى على الجفا مستهام عنـك لــم يلهه نديــم وحـام
فيظهر القبانجي فيه نموذجاً اخلاقياً تربوياً وطنياً ، فقد عبر القبانجي في هذا المقام بكل صدق وتلقائية عن محنة العراقيين ومصيبتهم التاريخية في الفترة المظلمة التي تلت نهاية العباسيين – غنى هذا المقام رغم كل الحزن الواضح في تعبيراته ، إلا أن اسلوبه الادائي الجميل كان في غاية الشجن والتطريب . حيث يبرز الصدق في أدائه ، كراوٍ يتأمل التاريخ، يتأمل ما يجري من أحداث وهو لا يخفي حزنه وألمه لما خطه القدر ورسمه في لوحة التاريخ التي لا دخل للفرد ولا للمجموع في التأثير والتغيير بل هي لوحة تتجرد من الأحاسيس والانفعالات وتتنكر للعواطف التي قدرت لهذا البلد..
ومن ناحية اخرى ، فقد كان القبانجي حتى قبل شيوع طريقته الأدائية ، مؤثراً في الكثير من اقرانه المؤدين ومنهم المؤديات من النساء ، فنجد أن صديقه الملايه التي عاصرت القبانجي والتي تكبره بسنة واحدة ، قد تأثرت بأسلوبه الادائي الرخيم في تسجيلاتها المقامية رغم خصوصية أسلوبها الادائي المستقى من تجارب السابقين من المؤدين .. مثل مقام البهيرزاوي ومقام المدمي ومقام المحمودي وبعض الاشعار والابوذيات الاخرى التي سجلتها بصوتها للشركات الاجنبية في نفس الزمن الذي سجل فيه القبانجي وغيره لهذه الشركات .
فالاداء عند صديقه الملايه ومن تأثر معها بالقبانجي مبكراً .. نموذج للاداء المقامي المعاصر لتلك الحقبة التي عاشوها .. وعليه نستطيع أن نقول غير جازمين .. بأن صديقه الملايه هي اول من شيد نمط الاداء المعاصر لحقبتها الذي سعت الى تصويره المغنيات المقاميات الاخريات ممن عاصرنها او من جئن بعدها كل في حقبتها .. لذا فأن تسجيلات صديقه الملايه وتسجيلات من عاصرنها مثل تسجيلات سليمه مراد وسلطانه يوسف وبدريه أنور وجليله أم سامي وغيرهن .. قد مهدت وساعدت على تبلور البدايات الاولى للتجربة النسوية في غناء المقامات العراقية .. كأداء غناسيقي يصور المشاعر والرغبات واحداث الحياة الخاصة والداخلية للنساء بصورة خاصة تفاعلاً مع الحياة الجديدة بصورة عامة .
ولم يقتصر اسهام القبانجي وكل معاصريه ، على تجسيد حقبة التحولات الذين عاشوا في قلبها واعماقها في تسجيل بعض المقامات ، واسهم الجميع ، رجالاً ونساءً بالكثير من التسجيلات الغنائية للمقامات التي يكاد القبانجي ان يكون قد سجلها جميعاً .. فقد ساعدت هذه التسجيلات كلها على التمهيد للاستيعاب الجماهيري الاوسع من أي وقت مضى لسماع غناء المقامات العراقية .
صورة/المطربون المقاميون الكبار عبد الهادي البياتي صورة/جميل الاعظمي صورة/ عبد الرحيم الاعظمي
وناحية اخرى ، يمكننا القول فيها ، ان تجربة الاداء النسوي للمقامات العراقية في حقبة التحولات ، قد حققت انجازات فنية هي الاخرى ، لعبت دوراً فاعلاً في دعم الفن الادائي للمقامات العراقية وتنميته ، فقد تحررت المرأة من احتكار الرجل للاداء المقامي منذ تبلوره كفورم غناسيقي . وقطعت المرأة شوطاً طيباً في التعبير عن مكنوناتها التأملية من خلال هذه التجربة الادائية التي اخذت في الاتساع بمرور الزمن .. كما طرأ تطور في اللغة الادائية .. إذ اتجه الاداء المقامي إلى اللغة البسيطة والواضحة في التعبير والبناء الفني السهل .. ولعل من أهم انجازات المرأة في أدائها للمقامات العراقية التي حققتها ، هي مقدرتها على أن توقظ الرغبة في سماع التراث الغناسيقي المقامي .. واسهمت في مضاعفة عدد الناس الذين اصبحوا يهتمون بالمقام العراقي وبالغناسيقى التراثية على وجه العموم من خلال أصواتهن كنساء .
وإلى جانب ما أنجز من تطورات ايجابية في الغناء المقامي في حقبة التحول ، ظهر في نتاج التسجيلات المقامية في الحقبة التي تلت حقبة التحول وهي ( حقبة التجربة ) الواقعة عند انتصاف القرن العشرين ، وكذلك في ( حقبة النضوج ) وهي الحقبة التي تقع في العقود الاخيرة من القرن العشرين .. ظهر الاعداد التنظيمي في غناء المقامات وهو ما اسميته بـ – المقام المصنوع – وهو المقام المعد اعداداً غناسيقياً فنياً جمالياً . وبهذه الاتجاهات الجمالية الفنية التطورية .. اكتسب المقام العراقي نسبة جيدة من فنية الاداء بلهجة عصرية في صدق وشمول . ويمكننا ان نلاحظ ذلك في التسجيلات المقامية لمؤدي حقبة التجربة وحقبة النضوج ..
وخلاصة القول .. ان حقبة التحول في الفن الغناسيقي عموماً ، وفي الفن المقامي خصوصاً .. الواقعة في اواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين .. تحوي بداخلها قسمين مهمين في هذه التحولات .. فالقسم الاول نعني به الفترة الزمنية قبل ظهور جهاز التسجيل الصوتي والقسم الثاني عند ظهور هذا الجهاز الخطير واثره البالغ في التطور الفني .. الذي من خلاله استطعنا بشكل أو بآخر ان نتحدث عن قيمة الاداء الذي سبق عصرنا الحالي .
فالقسم الاول تبلورت فيـه طرقـاً ادائية مقاميـة مختلفة ، منذ طريقة احمد الزيدان – الطريقة الزيدانية – حتى طريقة رشيد القندرجي – الطريقة الرشيدية – إلى طريقة محمد القبانجي – الطريقة القبانجية – وباقي الطرق الاخرى الاقل تأثيراً .
فبالنسبة إلى الطريقة الزيدانية ، فقد استمعنا إليها من خلال تلامذتها امثال المطربين جميل البغدادي وعبد الفتاح معروف وجميل الاعظمي ويوسف كربلائي ونجم الشيخلي … لأن مؤسسها احمد الزيدان لم يكتب له القدر أن يدرك عصر التسجيلات الصوتية .. ويقال انه سجل بعض المقامات ، لكنها الان مفقودة أو غير مفهومة على الاطلاق .
أما طريقة رشيد القندرجي وطريقة محمد القبانجي ، فقد ادركتا القسم الثاني من حقبة التحول حيث بدأ عصر التسجيلات الصوتية … وعموماً فأن القسم الاول أي قبل ظهور جهاز التسجيل الصوتي ، تكون الطرق الادائية قد تبلورت واكتمل عودها حتى واجهت القسم الثاني من حقبة التحول وظهور جهاز التسجيل الصوتي .. ومن ثم تسجيل الكثير من المقامات لمؤدين كثيرين عكسوا ما حصل من فن أدائي للمقامات العراقية من حقبة التحول كلها . ويمكن اعتبار القسم الاول من حقبة التحول ، فترة تحضيرية لتجميع القوى رغم عدم بلوغها علواً فنياً ولكنها بلغت علواً كبيراً في الشكل والمضمون المقامي .. وهي السمات التي صارت ميزات عامة للاداء المقامي في القسم الثاني من حقبة التحول والحقب التي تلتها .. ومع ذلك كانت ثمة إنجازات جيدة وهامة في القسم الأول من هذه الحقبة حيث كانت لها اهميتها بالنسبة لاداء المستقبل .. والتي كان في مقدمتها الكشف عن تأدية المقامات بأصول دقيقة من حيث الشكل المقامي ومضمونه التعبيري ، ومن ثم تحديد الاسس المقامية الشكلية ليأتِ القسم الثاني من حقبة التحول عند ظهور جهاز التسجيل الصوتي ليوصلنا إلى أوسع الآفاق الجماهيرية والآفاق المستقبلية .
صورة
عفـيفة إسـكندر بـدرية نزهت
إنطوانيت إسـكندر سـامية نزهت
كتاباتي المطبوعة
كتاب
المقام العراقي بأصوات النساء
الحلقة (4)
- تقـــديم
- تعريف موجز بالمقام العراقي
- المصطلحات الموسيقية
المصطلحات الموسيقية
من جانب آخر تجدر الإشارة إليه ، خاصة ونحن نتحدث عن التأثيرات المختلفة التي اجتاحت عصور الفترة المظلمة ، وهي أعمق التأثيرات التي وردت في حياة العراقيين مع جيرانهم من البلدان على مدى كل تاريخهم ، فقد غزت المصطلحات الأعجمية الغناسيقية كل موسيقانا بحيث استبدلت الأسماء الموسيقية العربية بكثير من الأسماء الموسيقية الفارسية والتركية، وإنتشار ذلك الى كل أقطار الوطن العربي وشيوع هذه المصطلحات ، الأمر الذي أتاح فرصة سانحة لبعض الأقلام الشعوبية في إشاعة أن أصل الموسيقى العربية فارسي أو أعجمي بصورة عامة !! وبالمقابل كانت هناك أقلام عربية أصيلة جابهت هذه الكتابات التي تريد النيل من التاريخ العربي وحقائقه ، ولكننا مازلنا وفي كل أرجاء الوطن العربي تستعمل هذه المصطلحات الموسيقية الأعجمية الى يوم الناس هذا بالرغم من إقامة المؤتمرات العربية الموسيقية في الكثير من البلدان العربية في القرن العشرين وأولها مؤتمر الموسيقى العربية بالقاهرة 1932 الذي عمل بدون تقصد منه ولا وعي من اولي الشأن وذوي الإختصاص على تثبيت هذه الشعوبية وعدم محاولته الرجوع الى المصطلحات الموسيقية العربية الأصلية ... وفي هذا الشأن ينتقد العلامة الآثاري الموسيقي د. صبحي أنور رشيد في عدد من كتبه ومنها كتابه الصادر في دمشق ( مدخل الى تاريخ الغناء العربي ) الصادر في طبعته الأولى عام 2000 عندما يتحدث بفصل كامل عن السلم الموسيقي العربي ص66 حيث يطرح تساؤلات عديدة بشأنه منها
1 - متى ظهرت لأول مرة المصطلحات الفارسية في السلم الموسيقي العربي ؟
2 - من أدخل هذه المصطلحات في سلمنا ؟
3 - هل استعمل العرب القدامى مصطلحات أخرى في سلمهم الموسيقي وما هي هذه
المصطلحات ومتى كان ذلك ؟
4 - هل اقتبس العرب المصطلحات الفارسية أم أنها قد فرضت عليهم ، ومن فرضها ،
ومتى كان ذلك ؟
5 - كيف وصلت هذه المصطلحات الفارسية إلى وقتنا الحاضر واستمر العرب على
استعمالها حتى يومنا هذا ؟
ويمضي د . صبحي أنور رشيد وهو يحاول الإجابة عن هذه الأسئلة إذ يقول في ص67 [[ لم يتعرض التراث الموسيقي لأية أمة كانت إلى حملة من الطعن والكذب والتلفيق والتشويه مثلما تعرض له التراث العربي الموسيقي ، فقد صورت الكثير من الكتب حتى بعض الكتب العربية منها ، على أن الموسيقى العربية وكأنها فارسية أو أعجمية ونسبت كل ما يتعلق بقواعد ونظريات الموسيقى من سلم موسيقي وإيقاع وآلات وألحان وغناء إلى الفرس بالدرجة الأولى ثم إلى الإغريق أو غيرهما ، قصداً بالموضوع أم بغير قصد ومعرفة ،ومن أبرز هؤلاء الكتاب اللبناني سليم الحلو ، ومن خلال بحثي المستمر عن الحقائق والأدلة العلمية توصلت إلى المخطوطات الموسيقية لكل من (الكندي المتوفى عام 874 م والفارابي المتوفى عام 950 م والخوارزمي المتوفى عام 997 م وابن سينا المتوفى عام 1037 م وابن زيلة المتوفى عام 1048 م والأرموي المتوفى عام 1294 م واللاذقي المتوفى عام 1494 م لم يرد فيها إطلاقاً ولا كلمة واحدة فارسية للسلم الموسيقي العربي. ومعنى هذا أن علماء الموسيقى العرب وغير العرب من العصر العباسي والفترة المظلمة لم يستعملوا المصطلحات الفارسية في السلم الموسيقي العربي), أما المصطلحات الخاصة بالسلم الموسيقي العربي التي يستعملها العرب في موسيقاهم منذ أقدم العصور، عربية أصـيلة صميمة، وأن أقدم مخطوطة موسـيقية أوردت المصـطلحات العربية هي ( رسالة في خبر صناعة التأليف ) لفيلسوف العرب الكندي ، كما ونجد تلك المصطلحات في كتاب ( الموسيقى الكبير ) للفارابي وفي ( مفاتيح العلوم ) للخوارزمي و( الرسالة الفتحية في الموسيقى ) لمحمد بن عبد الحميد اللاذقي 00000]] في هذه المخطوطات الموسيقية المذكورة وردت المصطلحات العربية لأصوات السلم الموسيقى العربي بالترتيب المتسلسل التالي في كتاب د. صبحي أنور رشيد.
1 - ثقيلة المفروضات
2 - ثقيلة الرئيسات
3 - رابطة الرئيسات
4 - حادة الرئيسات
5 - ثقيلة الأوساط
6 - واسطة الأوساط
7 - حادة الأوساط
8 - الوسطى
9 - فاصلة الوسطى
10 - ثقيلة المنفصلات
11 - واسطة المنفصلات
12 - حادة المنفصلات
13 - ثقيلة الحادات
14 - واسطة الحادات
15 - حادة الحادات
هذا وتذكر أقدم المصادر التي تورد أول ظهور للمصطلحات الفارسيةفي السلم الموسيقى العربي التي يستعملها عرب اليوم مثل ( الرست - الدوكاه- السيكاه - الجهاركاه - النوى -الحسيني - الأوج - الكردان ) في مخطوطة ( درة التاج ) لقطب الدين الشيرازي المولود في شيراز سنة 1236 م والمتوفى في تبريز عام 1310 م أي في العهد المغولي الذي أعقب سقوط العباسيين سنة 1258 م 0000 وبعد كتاب الشيرازي نجد استمرار وجود المصطلحات الفارسية لأصوات السلم الموسيقي العربي في المخطوطات والكتب مثل :
1 - الميزان في علم الأدوار والأوزان لمؤلف مجهول من القرن الرابع عشر الميلادي
2 - رسالة في الموسيقى لعبد القادر الصفدي ( المتوفى عام 1509 م )
3 - الشجرة ذات الأكمام الحاوية لأصول الأنغام لمؤلف مجهول من القرن السابع عشر
الميلادي
4 - قانون الأصفياء في علم نغمات الأذكياء للصفاقسي ( المتوفى عام 1838 م )
5 - سفينة الملك ونفيسه الفلك لشهاب الدين الحجازي المصري ( المتوفى عام 1857 م
6 - الرسالة الشهابية في الصناعة الموسيقية للدكتور ميخائيل مشاقة ( المتوفى عام 1889
7 - نيل الأرب في موسيقى الافرنج والعرب لأحمد أفندي أمين الديك الصادر في القاهرة
عام 1902 م
8 - تحفة الموعود بتعليم العود لمحمد ذاكر بك الصادر في القاهرة 1903 م
9 - كتاب الموسيقى الشرقي لمحمد كامل الخلعي الصادر في القاهرة سنة 1904 م
وعلى هذه الكتب اعتمدت كتب القرن العشرين العربية والأجنبية ونقلت منها المصطلحات الفارسية لأصوات السلم الموسيقي العربي _ وتبلور كل ذلك في ظروف - الفترة المظلمة بعد سقوط العباسيين ( 656 هـ 1258 م ) وغيرها من الكتب, مما هو أقل دراية وأكثر ايهاباً واعتماداً على اسلوب السرد الذي قد يؤدي بصاحبه الى تفضيل اسلوب الرواية على التمحيص والتدقيق ومن المنطق العلمي الموضوعي.
وهناك تعاريف كثيرة وردت في كتاب د. صبحي أنور رشيد وكتب أخرى للكثير من المصطلحات الموسيقية الأخرى، ففي كتاب ( مدخل إلى تاريخ الموسيقى المغربية ) لمؤلفه الباحث الموسيقي المعروف عبد العزيز عبد الجليل الصادر عن عالم المعرفة في الكويت في آيار 1983م نورد بعض ما جاء في مقالة لسان الدين ابن الخطيب (715- 776 هـ) الموسيقية التي تحدث فيها عن ( المناسبة بين الألحان الموسيقية وبين النفوس ) في ص 70 - 79 فيما يخص التـسميات العربية للمـوسيقى ويتحدث عن الأبعاد - البعد ( الذي بالأربع ) و ( الذي بالخمس ) و ( الذي بالكل ) الناتج عن إضافة الذي بالأربع مع الذي بالخمس ويعني ذلك إلتآم الجنس الرباعي الأسفل بالأعلى 0000
ثم يتحدث ابن الخطيب ويقول ( ثم بعده البعد المشتمل على الأبعاد كلها : فمبدؤه الطنين ويسمى هذا المبدأ ( المفروضة ) ، وهو أثقل النغم وآخر جواب لها 00 ثم يتلوه مبدأ الذي بالاربع يسمى ( رئيسة الرئيسات ) ويتلوه نهاية الذي بالأربع ويضاف إليها الطـنين فيكون نهاية الذي بالخـمس ويسمى ( رئيسة الأوساط ) . ثم يضاف الى ذلك بعد ( الذي بالأربع ) ثانية ، فيكون نهاية ( الذي بالكل الأول ) وتسمى هذه النغمة (الوسطى)، لأنها مفروضة بتوسط فتكون نهاية ( الذي بالكل الأول ) ، ومبدأ الكل ( الذي بالكل الثاني) ثم يجعلون هذه ( الوسطى ) مفروضة أولىعند إتخاذ الألحان ، وينسقون بعدها الأبعاد فتليها في منزل ( رئيسة الرئيسات الحادات ) ، ثم ( حادة المفترقات ) ، ثم نهاية الحادات وبها يتم الذي بالكل مرتين . فما زاد عليها بالافراط أو على المفروضة الأولى في التفريط فخارج عن مدركات السمع المستلذة في الجنسين ، إذ لكل شئ مقدار يخصه ، وجمع ما وقع في هاتين النسبتين ملذوذ) 000
يقدم ابن الخطيب في هذه العبارات صورة كاملة لكيفية بناء السلالم عن طريق تتابع الأبعاد ، مبتدءاً بأثقل نغمة وأغلظها ، وهي التي أسماها النغمة المفروضة ثم متنقلاً منها إلى جوابها الأول ، وهو ما أسماه رئيسة الرئيسات - فجوابها الثاني- وهو ما أسماه النغمة الوسطى - فنهاية الأجوبة - وهي النغمة التي أسماها نهاية الحادات وبذلك يقيم بناء ثلاثة سلالم ( اوكتافات ) كاملة 00000
هذا ما ورد في بعض المصادر العربية حول موضوع تسميات ومصطلحات السلم الموسيقي العربي ، التي بينت لنا على أن المصطلحات الأعجمية بصورة عامة قد جاءت وثبتت مواقعها في الموسيقى العربية بعد سقوط العباسيين 656 هـ 1258 م وتشتت البلدان العربية وضعفها بعد أن كانت موحدة حتى نهاية حكم العباسيين ومن ثم سهولة تغلغل التأثيرات الأعجمية في كيان الموسيقى العربية بل في الحياة العربية برمتها - وبقي الأمر كذلك حتى يوم الناس هذا دون أي محاولة جدية للعودة إلى مفرداتنا العربية الأصلية ونبذ كل ما هو غير عربي في جسم الموسيقى العربية .
وفي هذا الصدد أيضاُ يؤكد الحاج هاشم الرجب ما جاء في كتب د . صبحي أنور رشيد وعبد العزيز عبد الجليل وغيرها من المصادر الأخرى ، وذلك في كتابه الصادر عام 2002 ( من تراث الموسيقى والغناء العراقي ) في ص 90 – 91.
على كل حال نعود الآن إلى قضية المرأة وظهورها المؤثر في حقبة التحول.
* * * * *
ومنذ مطلع القرن العشرين كما مر بنا ، شهد الاداء المقامي ولادة جديدة له وتحولات واضحة في فنونه الادائية ولعل مرد ذلك يعود إلى امرين اولهما نشوء الدولة العراقية بعد الحرب العالمية الاولى وشعور الفرد العراقي مجدداً باستقلاليته وبعزته واعتداده بنفسه ، والامر الاخر هو ظهور التكنولوجيا بقوة .. ارى ان كلا الامرين ساهما في الولادة الجديدة والتحولات الواضحة المعالم في الاداء المقامي ، ومنـذ هذه الحقبة - حقبة التحول - وجيلها جيل التحول برزت الكثير من النتاجات الصوتية في غناء المقامات العراقية باصوات غنائية مقتدرة مثل جميل البغدادي ورشيد القندرجي ونجم الشيخلي وعباس كمبير ويوسف كربلائي وعبد الفتاح معروف وجميل الاعظمي ومحمد القبانجي ورشيد الفضلي وعبد القادر حسون وأحمد موسى ويونس يوسف وصديقه الملايه وسليمه مراد وسلطانه يوسف وشهاب الاعظمي ومجيد رشيد وعبد الهادي البياتي وغيرهم .
في هذه الحقبة ( حقبة التحول ) تحركت المرأة لتعلن عن وجودها ، بعد سبات عميق من الانعزال الاجتماعي .. استيقظت لتشارك أخاها الرجل رغم تحفظه منها .. برزت كأنسان متحرر المشاعر ، تسعى إلى الحياة الحقيقية ، إلى الحب الحقيقي ، تختار شريك حياتها بغض النظر عن التفاوت أو التقارب الاجتماعي . وبالتالي تختار حياتها بنفسها .. غنت التراث الموسيقي كمحاولة رائدة ، فأعطت تصويراً جديداً لكيانها ، تجرأت في الفن وقدمت نفسها في الغناء ، ومنهن من اختصت بأداء المقام العراقي مع أنها تبقى محاولات تتسم على وجه العموم بالحذر والتحفظ ، ذلك أن المرأة لم تغني المقام العراقي بكل أصوله التقليدية من حيث الشكل ، فقد ولجت ميدان المقامات على استحياء أول الامر ، فبدأت ( بالبسته ) ثم تتابع الامر بعد ذلك ، فأخذت طابع التقليد احياناً ، واحياناً اخرى طابع الاقتباس … وكانت أول التجارب النسوية في الاداء المقامي في العقد الثالث من القرن العشرين ، وارتبط أول ظهور للنتاجات الصوتية النسوية المقامية بأسم صديقه الملايه التي بدأت نشاطها الفني منشدة في الفرق الدينية لاداء الشعائر الدينية ، حتى دخلت ميدان احتراف الغناء المقامي . وإلى جانبها كرائدات لهذه التجربة مغنيات اخريات أدّين المقام العراقي أو وصلات صغيرة منه لترسيخ أسس هذه التجربة مثل سليمه مراد وسلطانه يوسف وبدريه أنور وجليله العراقية أم سامي وغيرهن من نفس الجيل والاجيال الاخرى التي تلت ..
صورة/المطربات الكبيرات , صبيحة ابراهيم صورة/ لميعــة توفــيق صورة/ احـــــلام وهـبي ... في شبابهن
وكما هو معروف فقد نشطت في بغداد مع بداية العقد الثالث من القرن العشرين ، حركة التسجيلات الصوتية الغناسيقية لعموم مؤدي البلد ، وكان لمؤدي المقامات حصة كبيرة في هذا الشأن .. فقد كثرت ظهور النتاجات المقامية في هذه الحقبة على نحو كبير وكثير بعد مجيء الشركات الاجنبية للتسجيل الصوتي إلى بغداد في سعيها لتسجيل تراث غناسيقى الشعوب .. وارتبط ظهور هذه التسجيلات بظهور أسماء كثيرة من المؤدين المقاميين في هذه الحقبة وكذلك ظهور البوادر الاولى للتجربة النسوية في الاداء المقامي.. وانعكس هذا الحال على بروز الصراعات الفنية والمنافسات التي احتدمت بين الطرق الادائية ومؤسسيها من مشاهير الغناء المقامي والمؤدين عموماً .. واخيراً ظهور جيل من المؤدين نحى منحى الاداء الجديد الذي تميز بأساليب ابداعية جديدة من خلال مثيرها الأول محمد القبانجي .
وارتبطت هذه التطورات الجديدة في الغناء والموسيقى في بلدنا أيضاً ، بانشاء وتأسيس الاذاعة العراقية عام 1936 التي اسهمت بدور كبير في انتشار هذه التسجيلات وأيصالها إلى الاسماع دون ان تكون ضرورة لحضور المغني بين الجمهور فعلاً … ومع الاذاعة تزامن تأسيس معهد الفنون الجميلة الذي أخذ على عاتقه انشاء اجيال متعلمة في الموسيقى والغناء .
وكذلك تتصل نتاجات مطرب الأجيال محمد القبانجي وطريقته الادائية بفترة اواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين واتجاهاتها الفكرية والجمالية ، وهي الفترة التي شهدت تحولاً ملموساً تجاه الحياة برمتها واتجاه الغناء المقامي كنوع غنائي تراثي .. وذلك التحول الذي مهد لانتشار الانواع الغناسيقية التراثية الاخرى كغناء الريف والبادية وباقي البيئات الأخرى ، بعد الهجرات التي استمرت من القرى والارياف إلى المدينة . وبعد ان كان المقام العراقي وحيداً في الساحة الغناسيقية .
وترتبط مراحل تطور غناء المقام العراقي في القرن العشرين ارتباطاً وثيقاً كما يبدو ، بالسير العام لتطور الاحداث الوطنية والقومية والدولية للعراق .. فقد كان لهذه الاحداث ، تأثيراتها على نمو الوعي الفكري والفني والجمالي في التعبير ، وانعكاساتها في المجتمع العراقي .. فالعراق الذي بدأ منذ بداية القرن العشرين ، ينخرط أكثر فأكثر في دائرة الحياة الدولية العامة محاولاً أن يعيد مكانته التاريخية الخاصة بين الشعوب وهو صاحب التاريخ الحافل والحضارة العريقة ، إذ لم يستطع أن يبقى في منأى عن تيار الاحداث الوطنية والقومية والدولية وتأثيراتها .. وقد كان لتأثيرات ثورة العشرين في العراق واغتصاب فلسطين من قبل الصهاينة والحربين العالميتين الاولى والثانية اثارها البالغة على الوعي والواقع الاجتماعي فـي العراق وأيضاً على التيارات الفكرية والفنية والجمالية ، علاوة على ذلك الكثير من الاحداث الاخرى التي ساهمت في هذه التأثيرات التي زادت من نمو الوعي الوطني والقومي والوعي بمكانة العراق الدولية بين العالم المعاصر .
وفي الفن المقامي .. استخدم المؤدون المقاميون وعلى رأسهم محمد القبانجي في نتاجاتهم المقامية التي سجلوها بأصواتهم منذ العقد الثالث من القرن العشرين ، اسلوباً غنائياً جديداً يتسم بالبساطة والوضوح والسهولة والحيوية ، بديناميكية أدائية قوية التماسك في علاقاتها اللحنية يكاد أن يخلو من أي تكليف .. مع وضوح في نطق الكلمة المغناة وفهمها ، وقد سمح هذا الاسلوب في الاداء – الذي أمسى اسلوباً ادائياً يحتذى وطريقة ادائية شاعت في الاوساط المقامية بـ ( الطريقة القبانجية ) التي استطاعت ان تبز كل الطرق الادائية السابقة التي كانت اخرها ( الطريقة الرشيدية ) واصبحت هذه الحقبة من التغيرات والتحولات تصف الكثير مما يعنيه الاداء المقامي ، كما سمحت أيضاً بالكشف عن شخصية المؤدي وقيمته الفنية في الاداء .. وفي هذه الحالة ، يكون القبانجي قد توخى الصدق في تصويره للحقائق التعبيرية ، وانعكاسات الحياة الثقافية في البلد … ويتضح ذلك في الكثير من تسجيلاته الصوتية الغنائية الشهيرة التي خلفها لنا هذا المطرب الكبير مثل مقام الابراهيمي ومقام المنصوري ومقام البهيرزاوي ومقام الحسيني ومقام المخالف ومقام الرست وغيرها الكثير … ففي مقام الابراهيمي . وهو المقام الشهير الذي غناه القبانجي ضمن أولى المقامات التي سجلها بصوته أوائل العقد الثالث .. الذي حفل بنجاح كبير وصدىً هائل بين الاوساط المقامية والجماهير عامة بأسلوبه السهل الممتنع الذي أثار به الاوساط ليصبح فيما بعد احدى السمات الرئيسة لغناء المقامات العراقية في خضم حقبة التحول وماتلاها ، ويمكننا ان نستمع إلى مقام الابراهيمي المؤدى بهذا الزهيري .
فجر النوى ياعاذل تجـــلى اوطار
جنهم جفوني ولامنهم كضيت اوطـار
جسمي خوة والعكل مني تنحى اوطار
من شفت حاوي الرجايب سار لولاهن
بضمايري جــادرت لحشاي لولاهن
المزعجات الليـــالي الشوم لولاهن
ماجان عاف الكطة طيب المنام اوطار
أما في مقام المنصوري المؤدى بالقصيدة التي مطلعها..
كيف يقــوى على الجفا مستهام عنـك لــم يلهه نديــم وحـام
فيظهر القبانجي فيه نموذجاً اخلاقياً تربوياً وطنياً ، فقد عبر القبانجي في هذا المقام بكل صدق وتلقائية عن محنة العراقيين ومصيبتهم التاريخية في الفترة المظلمة التي تلت نهاية العباسيين – غنى هذا المقام رغم كل الحزن الواضح في تعبيراته ، إلا أن اسلوبه الادائي الجميل كان في غاية الشجن والتطريب . حيث يبرز الصدق في أدائه ، كراوٍ يتأمل التاريخ، يتأمل ما يجري من أحداث وهو لا يخفي حزنه وألمه لما خطه القدر ورسمه في لوحة التاريخ التي لا دخل للفرد ولا للمجموع في التأثير والتغيير بل هي لوحة تتجرد من الأحاسيس والانفعالات وتتنكر للعواطف التي قدرت لهذا البلد..
ومن ناحية اخرى ، فقد كان القبانجي حتى قبل شيوع طريقته الأدائية ، مؤثراً في الكثير من اقرانه المؤدين ومنهم المؤديات من النساء ، فنجد أن صديقه الملايه التي عاصرت القبانجي والتي تكبره بسنة واحدة ، قد تأثرت بأسلوبه الادائي الرخيم في تسجيلاتها المقامية رغم خصوصية أسلوبها الادائي المستقى من تجارب السابقين من المؤدين .. مثل مقام البهيرزاوي ومقام المدمي ومقام المحمودي وبعض الاشعار والابوذيات الاخرى التي سجلتها بصوتها للشركات الاجنبية في نفس الزمن الذي سجل فيه القبانجي وغيره لهذه الشركات .
فالاداء عند صديقه الملايه ومن تأثر معها بالقبانجي مبكراً .. نموذج للاداء المقامي المعاصر لتلك الحقبة التي عاشوها .. وعليه نستطيع أن نقول غير جازمين .. بأن صديقه الملايه هي اول من شيد نمط الاداء المعاصر لحقبتها الذي سعت الى تصويره المغنيات المقاميات الاخريات ممن عاصرنها او من جئن بعدها كل في حقبتها .. لذا فأن تسجيلات صديقه الملايه وتسجيلات من عاصرنها مثل تسجيلات سليمه مراد وسلطانه يوسف وبدريه أنور وجليله أم سامي وغيرهن .. قد مهدت وساعدت على تبلور البدايات الاولى للتجربة النسوية في غناء المقامات العراقية .. كأداء غناسيقي يصور المشاعر والرغبات واحداث الحياة الخاصة والداخلية للنساء بصورة خاصة تفاعلاً مع الحياة الجديدة بصورة عامة .
ولم يقتصر اسهام القبانجي وكل معاصريه ، على تجسيد حقبة التحولات الذين عاشوا في قلبها واعماقها في تسجيل بعض المقامات ، واسهم الجميع ، رجالاً ونساءً بالكثير من التسجيلات الغنائية للمقامات التي يكاد القبانجي ان يكون قد سجلها جميعاً .. فقد ساعدت هذه التسجيلات كلها على التمهيد للاستيعاب الجماهيري الاوسع من أي وقت مضى لسماع غناء المقامات العراقية .
صورة/المطربون المقاميون الكبار عبد الهادي البياتي صورة/جميل الاعظمي صورة/ عبد الرحيم الاعظمي
وناحية اخرى ، يمكننا القول فيها ، ان تجربة الاداء النسوي للمقامات العراقية في حقبة التحولات ، قد حققت انجازات فنية هي الاخرى ، لعبت دوراً فاعلاً في دعم الفن الادائي للمقامات العراقية وتنميته ، فقد تحررت المرأة من احتكار الرجل للاداء المقامي منذ تبلوره كفورم غناسيقي . وقطعت المرأة شوطاً طيباً في التعبير عن مكنوناتها التأملية من خلال هذه التجربة الادائية التي اخذت في الاتساع بمرور الزمن .. كما طرأ تطور في اللغة الادائية .. إذ اتجه الاداء المقامي إلى اللغة البسيطة والواضحة في التعبير والبناء الفني السهل .. ولعل من أهم انجازات المرأة في أدائها للمقامات العراقية التي حققتها ، هي مقدرتها على أن توقظ الرغبة في سماع التراث الغناسيقي المقامي .. واسهمت في مضاعفة عدد الناس الذين اصبحوا يهتمون بالمقام العراقي وبالغناسيقى التراثية على وجه العموم من خلال أصواتهن كنساء .
وإلى جانب ما أنجز من تطورات ايجابية في الغناء المقامي في حقبة التحول ، ظهر في نتاج التسجيلات المقامية في الحقبة التي تلت حقبة التحول وهي ( حقبة التجربة ) الواقعة عند انتصاف القرن العشرين ، وكذلك في ( حقبة النضوج ) وهي الحقبة التي تقع في العقود الاخيرة من القرن العشرين .. ظهر الاعداد التنظيمي في غناء المقامات وهو ما اسميته بـ – المقام المصنوع – وهو المقام المعد اعداداً غناسيقياً فنياً جمالياً . وبهذه الاتجاهات الجمالية الفنية التطورية .. اكتسب المقام العراقي نسبة جيدة من فنية الاداء بلهجة عصرية في صدق وشمول . ويمكننا ان نلاحظ ذلك في التسجيلات المقامية لمؤدي حقبة التجربة وحقبة النضوج ..
وخلاصة القول .. ان حقبة التحول في الفن الغناسيقي عموماً ، وفي الفن المقامي خصوصاً .. الواقعة في اواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين .. تحوي بداخلها قسمين مهمين في هذه التحولات .. فالقسم الاول نعني به الفترة الزمنية قبل ظهور جهاز التسجيل الصوتي والقسم الثاني عند ظهور هذا الجهاز الخطير واثره البالغ في التطور الفني .. الذي من خلاله استطعنا بشكل أو بآخر ان نتحدث عن قيمة الاداء الذي سبق عصرنا الحالي .
فالقسم الاول تبلورت فيـه طرقـاً ادائية مقاميـة مختلفة ، منذ طريقة احمد الزيدان – الطريقة الزيدانية – حتى طريقة رشيد القندرجي – الطريقة الرشيدية – إلى طريقة محمد القبانجي – الطريقة القبانجية – وباقي الطرق الاخرى الاقل تأثيراً .
فبالنسبة إلى الطريقة الزيدانية ، فقد استمعنا إليها من خلال تلامذتها امثال المطربين جميل البغدادي وعبد الفتاح معروف وجميل الاعظمي ويوسف كربلائي ونجم الشيخلي … لأن مؤسسها احمد الزيدان لم يكتب له القدر أن يدرك عصر التسجيلات الصوتية .. ويقال انه سجل بعض المقامات ، لكنها الان مفقودة أو غير مفهومة على الاطلاق .
أما طريقة رشيد القندرجي وطريقة محمد القبانجي ، فقد ادركتا القسم الثاني من حقبة التحول حيث بدأ عصر التسجيلات الصوتية … وعموماً فأن القسم الاول أي قبل ظهور جهاز التسجيل الصوتي ، تكون الطرق الادائية قد تبلورت واكتمل عودها حتى واجهت القسم الثاني من حقبة التحول وظهور جهاز التسجيل الصوتي .. ومن ثم تسجيل الكثير من المقامات لمؤدين كثيرين عكسوا ما حصل من فن أدائي للمقامات العراقية من حقبة التحول كلها . ويمكن اعتبار القسم الاول من حقبة التحول ، فترة تحضيرية لتجميع القوى رغم عدم بلوغها علواً فنياً ولكنها بلغت علواً كبيراً في الشكل والمضمون المقامي .. وهي السمات التي صارت ميزات عامة للاداء المقامي في القسم الثاني من حقبة التحول والحقب التي تلتها .. ومع ذلك كانت ثمة إنجازات جيدة وهامة في القسم الأول من هذه الحقبة حيث كانت لها اهميتها بالنسبة لاداء المستقبل .. والتي كان في مقدمتها الكشف عن تأدية المقامات بأصول دقيقة من حيث الشكل المقامي ومضمونه التعبيري ، ومن ثم تحديد الاسس المقامية الشكلية ليأتِ القسم الثاني من حقبة التحول عند ظهور جهاز التسجيل الصوتي ليوصلنا إلى أوسع الآفاق الجماهيرية والآفاق المستقبلية .
صورة
عفـيفة إسـكندر بـدرية نزهت
إنطوانيت إسـكندر سـامية نزهت