الارتجال فى المسرح

توطئة: من أهم النظريات المسرحية المغربية التي حاولت تجديد المسرح العربي تجريبا وتأسيسا وتأصيلا.

نذكر: "نظرية المرتجلات" عند محمد الكغاط وعبد الحفيظ مديوني بصفة خاصة. ولم تتبلور هذه النظرية في الحقيقة إلا عن طريق الممارسة والتجنيس والتطبيق. ولم نجد تصورا لهذه النظرية في المغرب إلا عند محمد الكغاط عبر مقدمة مسرحيته:" المرتجلة الجديدة" ومسرحية:" مرتجلة فاس"، وذلك تحت عنوان:" المسرح المغربي بين الارتجال والمرتجلة"[1]. إذاً، ماهي مرتكزات هذه النظرية؟ وكيف تعاملت مع الممثل المسرحي بصفة خاصة؟

1- مفهـــوم المرتجلات:

من المعروف أن المرتجلات نوع من الميتامسرح أو هو مسرح داخل المسرح أو ما يسمى أيضا بالتقعير، وهو ذلك المسرح الذي يجعل من الهم المسرحي موضوعا له، وذلك بتحويل قضايا المسرح وشؤونه إلى مادة للارتجال والحوار العفوي التلقائي. ويعني هذا أن المرتجلات تعالج فن المسرح عن طريق التمسرح والممارسة المسرحية نصا وعرضا. وبالتالي، يتناول هذا الفن هموم المؤلفين المسرحيين، ومشاكل المخرجين، ومعاناة الممثلين، وغطرسة النقاد، وردود الجمهور. أي: إن المرتجلات :" نوع من المسرح الذي يتخذ من مادة المسرح موضوعا له. أي: إنه يعالج بعض قضايا المسرح بواسطة فن المسرح نفسه."[2]

ويعني هذا أن نظرية المرتجلات نظرية تنصب على آلية الارتجال في التعامل مع قضايا الفن بصفة عامة، وقضايا المسرح بصفة خاصة، أو أنها تلك النظرية التي تفضح أسرار الفن المسرحي، وتمارس النقد الذاتي تقعيرا وإرصادا.

2- تاريخ ظاهرة المرتجلات:

لاشك أن ظاهرة المرتجلات معروفة في المسرح الغربي، وخاصة عند موليير في " مرتجلة فرساي"(1663م)، و" مرتجلة" نقد مدرسة النساء"، و" مرتجلة كوندي"، وجان جيرودو في " مرتجلة باريس" (1937م)، وبيراندليلو في مرتجلته" سنرتجل هذا المساء"(1930م)، ويونيسكو في " مرتجلة ألماAlma " (1956م)، وكوكتو في "مرتجلة القصر الملكي" (1962م)، وغيرهم... دون أن ننسى الكوميديا دي لارتي الإيطالية في عصر النهضة، وكذا التداريب الارتجالية لدى كروتوفسكي، وستانسلافسكي، وأنطونان أرطو، وارتجاليات المسرح الحي، والاشتغال على الشخصيات من لدن مسرح الشمس(أريان مينوشكين)... ومن أهم المبدعين والكتاب والمخرجين المغاربة الذين اهتموا بفن المرتجلات، نذكر على سبيل المثال: محمد الكغاط في مرتجلاته الثلاث: " المرتجلة الجديدة" و" مرتجلة فاس"[3] و"مرتجلة شميشا للا"[4]، وعبد الكريم برشيد في مسرحيته:" الحكواتي الأخير"، والطيب الصديقي كما في مسرحيته:" ديوان عبد الرحمن المجذوب"، والمسكيني الصغير كما في مسرحيته:" حكايات بوجمعة الفروج"، وعبد الحفيظ المديوني كما في مسرحيته:"الورشة"[5].

لكن هناك نظرية الارتجال العربية المرتبطة بالناقد المصري الدكتور علي الراعي في كتابه:" الكوميديا المرتجلة في المسرح المصري "،[6] الذي فصل فيه مفهوم الارتجال أيما تفصيل، وعمق فيه كذلك تصوره لنظرية الارتجال وآلياته، من خلال التعامل مع مجموعة من الأعمال والعروض المسرحية المصرية.

3- التصور النظري عند محمد الكغاط:

يرى محمد الكغاط في مقدمة:" المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس" أن المسرح المعاصر يسعى إلى التحرر من سيطرة النص، هذا النص الذي ظل فترة من الزمن يعتبر العنصر الأساسي في العملية المسرحية، وقد وجد في الارتجال الخلاق وسيلة مساعدة على بلوغ هذا الهدف.وأعتقد أن ما قاله بافيس لا يدعو إلى إلغاء النص الدرامي، بقدر ما يدعو إلى خلق نص جديد، هو نص العرض الذي يتطور عند كل تدريب، وعند كل لقاء بين الممثلين والجمهور، وعند كل توحد بين القاعة والخشبة، إن هذا التوحد هو ما أصبح يطبع التيارات المسرحية الجديدة سواء على مستوى الممارسة، أو على مستوى التنظير."[7]

هذا، وتعتمد المرتجلة على التلقائية والعفوية والارتجال، وإشراك الممثلين والجمهور في إبداع النص والحوار، وتشغيل الكوميديا السوداء، وتنقيح المشاهد أثناء التداريب والبروفات. ويذهب محمد الكغاط أيضا إلى أن قالب المرتجلة لم يوظف عربيا، على الرغم من أن المخرجين والكتاب العرب قد تناولوا قضية الميتامسرح بطريقة جزئية، ولكنهم لم يتعمقوا فيها أو يتخصصوا في توظيفها. يقول محمد الكغاط:" إن المسرحيات التي تحمل اسم " المرتجلة" كعنوان لها، قليلة جدا حتى عند الغربيين! ولذلك، لا نستغرب إذا وجدناها تنعدم ضمن ريبرتوارنا العربي. إلا أن هذا لا يعني أن الكتاب العرب انصرفوا كليا عن تناول قضايا الإبداع، ومشاكل المبدعين المسرحيين في بعض نصوصهم، بل إن كتابات عديدة استغلت المؤلفين والمخرجين والممثلين ورجال المسرح عامة، كشخصيات داخل نسيج عملهم المسرحي، لكن هذه الكتابات، فيما أعلم، لم تتخذ المرتجلة بالمفهوم الذي حدده بافيس انطلاقا من مرتجلتي موليير وجيرودو.

لقد حاول كثير من المهتمين بالمسرح، والباحثين فيه، التنبيه إلى ما يعتري مسرحنا من فوضى وتسلط، وتصدوا للمتسلطين بمقالات كثيرة تركز الضوء على هذه الجوانب السلبية في ممارساتهم، وكنت – يقول الكغاط- ممن أسهم في هذه الكتابات بمقالات تصدت للرد على أدعياء الكتابة والإخراج والإدارة، ووجدت أخيرا أن المرتجلة خير وسيلة لتبليغ مواقف المسرحيين إلى الجمهور، كما تبين أن الجمهور استجاب لهذا العمل، وتجاوب مع أي عمل فني يمسه، ويلامس قضاياه الحقيقية، شريطة أن يتسم بالصدق والعمق، وباستغلال ما في الارتجال من طاقة تلقائية في الخلق، عندما يجد الممثل نفسه وسط دفء التجاوب مع الجمهور."[8]

ومن هنا، فمحمد الكغاط يكون أول مسرحي ينظر للمرتجلات المسرحية بالمغرب تقعيدا وتطبيقا، ويرى أن هذا النوع من الفن المسرحي هو السبيل لتحقيق نهضة مسرحية متميزة بهوية عربية أصيلة، مع تجسيد الحداثة الحقيقية؛ لأن الارتجال قريب من عالم المسرح، وإن لم نقل بأن المسرح هو الارتجال في حد ذاته.

1- مفهوم الممثل في نظرية المرتجلات:

ينظر محمد الكغاط إلى الممثل المسرحي باعتباره مرتجلا قادرا على تبليغ الفرجة سواء أكانت يونانية أم تراثية أم معاصرة. وأهم ما ينبغي التركيز عليه هو التقعير، والميتامسرح، وفضح أسرار اللعبة المسرحية، وفضح الأدعياء من المؤلفين والممثلين والمخرجين والسينوغرافيين الذين يتخذون المسرح أداة استرزاق، ومتاجرة، واستغلال الآخرين تدجينا وتمييعا واستلابا.

ومن أهم الآليات التي ينبغي أن يعتمد عليها الممثل المرتجل آلية الارتجال القائمة على التشخيص العفوي والفطري والتلقائي، وممارسة النقد الذاتي، وتوظيف تقنية التقعير، وتقنية المسرح داخل المسرح. وكل ذلك، لتبيان مشاكل الممثلين والمؤلفين والمخرجين، ومحاربة كل أنواع الاستبداد والتسلط في العملية الدرامية، وتعريف الجمهور بمشاكل المبدعين المسرحيين سواء أكانوا ممثلين أم مخرجين أم مؤلفين أم نقادا. وهذا إن دل على شيء، فإنما يدل على انعدام الديمقراطية، وغياب مواثيق حقوق الإنسان في عالمنا العربي، حيث يسحق فيه الكبير الصغير، وتتعدد فيه الطبقات الاجتماعية، وتتفاوت فيه المصالح البشرية، حتى تتحول إلى صراع طبقي واجتماعي.

ومن آليات التشخيص الأخرى في مرتجلات الكغاط التدريب الارتجالي المكثف، من أجل امتلاك القدرات الكافية على التخطيط، والتشخيص، والتموقع، والتموضع، والتموقف، والإبداع، وجذب المتفرج، علاوة على الاستهداء بالكوميديا السوداء (كثرة الهم تضحك)، وذلك عن طريق تقديم مواقف كوميدية انتقادية ساخرة، تعتمد على تضخيم المواقف الدرامية، وتأزيم المشاهد المسرحية، وتشغيل المفارقة، والباروديا، والتهجين، والأسلبة، وإسقاط الماضي على الحاضر، عبر تفتيق الذاكرة التراثية تناصا وتفاعلا وحوارا وتناقضا وترميزا وإيحاء وتورية، واستعمال جميع الأشكال والقوالب التراثية كالأسطورة، والحلقة، وخيال الظل، وكوميديا دي لارتي... وتوظيف السخرية اللاذعة والحادة، والاحتفاء بالجسد في كل تشكيلاته البصرية والعرفانية، وتكسير الجدار الرابع لخلق لحمة تواصلية احتفالية بين الممثل المؤدي والمتفرج الراصد، وتحرير النص من سيطرة المؤلف والمخرج والناقد على حد سواء. بمعنى أن الممثل هو الأساس في العملية الميزانسينية، فهو المؤلف، والمخرج، والناقد، والسينوغراف، مادام هذا الممثل المرتجل يوظف جسده كوريغرافيا لتشكيل الفرجة مكانيا، وزمانيا، ولسانيا، وموسيقيا، وضوئيا، ولونيا.

هذا، ويشرك المؤلف الممثل في ارتجال المواقف والمشاهد الكوميدية الساخرة، عبر الزيادة والنقص والتغيير والخروج عن النص، وكل ذلك من أجل الحديث عن قضايا المسرح، والتعبير عن هموم رجاله في مجتمع محبط، انحطت فيه القيم الأصيلة، واستبدلت بقيم كمية تبادلية. ومن ثم، يدافع محمد الكغاط عن إنسانية الإنسان في مجتمع لا إنساني. ومن ثم، فمفهوم المرتجلة كما حدده محمد الكغاط:" لم يخرج عن المفهوم العام للارتجال، الذي يؤدي إلى التلقائية في التعبير بالنسبة للممثل، ويجعله قادرا على إبداع حواره، والتماهي مع الشخصية التي يؤديها، كما أن الجمهور يتلقى فنا رفيعا لا كلفة فيه ولا اصطناع.

كما أن بناء المسرحية يتم أثناء تلقيها؛ مما يجعل الجمهور مساهما في هذا البناء، وبلوغ فرجته،إضافة إلى كون هذه الفرجة لاتعني التسلية، بل المعرفة المحققة عن طريق التسلية في إطار لعبة يتحقق فيها تواطؤ المؤلف والمخرج والممثل والجمهور، وهنا يصبح المسرح فعلا مسرحيا للتورية، وهو المسرح البديل الذي كان يبحث عنه المرحوم في إنجازه للمرتجلة."[9]

وعليه، يتصف الممثل المرتجل بالفطرية، والعفوية، والتلقائية، والشعبية، والإبداعية، والتجريب، والإتقان، والقدرة على التركيب والتوليف، والثقة بالنفس، والاتصاف بروح المبادرة، والقدرة على الارتجال، واكتساب المهارة في التحكم في النص تحويلا وتغييرا وتجسيدا، وتقبل فكر الآخر باعتباره مشاركا فنيا وجماليا في بناء الفرجة الارتجالية…

خاتمة:

وخلاصة القول: يتبين لنا من كل هذا أن نظرية المرتجلات المغربية في مجال المسرح - كما عند محمد الكغاط- قد تعاملت مع الممثل المسرحي، وذلك باعتباره ممثلا مرتجلا يستعمل آلية الارتجال في التبليغ والتوصيل، وتقديم الفرجة الدرامية . وتنبني المرتجلات الكغاطية على إشراك الممثلين في بناء الفرجة الدرامية، وذلك عن طريق الحذف، والزيادة، والتحوير، والخروج عن النص، وكل ذلك لعرض مشاكل المسرح بصفة عامة، ومشاكل المبدعين المسرحيين من مؤلفين، وممثلين، ونقاد، وسينوغرافيين، ومخرجين بصفة خاصة، انطلاقا من رؤية إنسانية ارتجالية قائمة على التقعير، والميتامسرح، والنقد الساخر، والكوميديا السوداء.

هذا، يمكن تدريب الممثل المرتجل في ضوء مجموعة من التمارين الارتجالية، كتمارين خاصة بالطلاقة والعفوية، وتمارين تفجير الطاقة الإبداعية، وتمارين الاشتغال على الارتجال، وتمارين في بناء الشخصية، وتمارين في البحث عن الاختيارات الفنية، وتمارين تثبيت الاختيارات الفنية بموضوع المرتجلة، وتقديم تمرين مشروع مرتجلة في صيغة كوميديا سوداء قاتمة[10].

[1] - محمد الكغاط: المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس، مشروعا عرشين مسرحيين،مطبعة سبو، الدار البيضاء، المغرب، الطبعة الأولى سنة 1991م.

[2] - د. مصطفى رمضاني: ( تقديم مسرحية الورشة)، مسرحية الورشة، لعبد الحفيظ مديوني، مطبعة تريفة بركان، الطبعة الأولى سنة 2007م، ص:7.

[3] - محمد الكغاط: المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس،مشروعا عرضين مسرحيين،مطبعة سبو بالدار البيضاء، الطبعة الأولى سنة 1991م.

[4] - د. محمد الكغاط: مرتجلة شميشا للا، منشورات جمعية محمد الكغاط لهواة المسرح الوطني، الدار البيضاء ، الطبعة الأولى سنة 2003م.

[5] - عبد الحفيظ المديوني: الورشة، مطبعة تريفة، بركان، الطبعة الأولى سنة 2007م.

[6] - د. علي الراعي: الكوميديا المرتجلة في المسرح المصري، الطبعة الأولى سنة 1968م.

[7] - محمد الكغاط: المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس، ص:6-7.

[8] - محمد الكغاط: المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس، ص:8.

[9] - سالم الكويندي: (النص الثالث والمسرحية المرتجلة عند محمد الكغاط)، المرتجلة في المسرح، مطبعة الطوبريس، طنجة، المغرب، الطبعة الأولى سنة 2003م، ص:112.

[10] رشيد أمحجور: (ورشة من الارتجال إلى المرتجلة على هامش ندوة: المرتجلة في المسرح : الخطاب والمكونات (

http://www.wata.cc/forums/imgcache/9129.imgcache.jpg